上个世纪的1985年这年，美术界关注的已经不是艺术的过去，相反，受西方思想强烈影响的“八五”思潮正在全国轰轰烈烈地蔓延。没有人去关注过去，人们甚至多少有些躲避“过去”，因为那个时候“反传统”的运动正如火如荼。最给人记忆的是，这年南京的年轻人李小山还发表了一篇至少引起国画界普遍反感的文章《当代中国画之我见》，文章的中心意思是：“中国画已到了穷途末日的时候”。李小山在文中说，“传统中国画发展到任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时代，已进入了它的尾声阶段（人物、花鸟、山水均有了其集大成者）。”“如果说，刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠等人更偏向于绘画的现代性方面（当然，现代绘画观点在他们的作品中还很少表现），那么，潘天寿、李可染的作品就包含着更多的理性成份，他们没有越出传统中国画轨道……可以说，潘天寿、李可染在中国画上的建树对后人所产生的影响，更多的是消极的影响。与他们相比，傅抱石也有类似之点。”至于“李苦禅、黄胄等画家就逊色多了。实际上，李苦禅的作品是七拼八凑的典型。”

　　倏忽之间，二十年过去了。在这个二十年里，关于艺术的所有问题的争论已经结束，无论出自什么原因，人们不再去讨论那些尖锐的、甚至引起心情不快的问题。这倒不是说问题已经真的被一一解决，而是人们将兴趣放在了别的地方，放在了趣闻逸事上。不过让人心情沉重的是，李小山所数落的那些当时还活着的画家也已经在这二十年里一一去世，一个也没有留下来。对于后人来说，渐渐，那些曾经不同程度地影响了中国二十世纪艺术，或者构成二十世纪绘画艺术链条不同环节的画家不再出场了。他们的肉体消失了，化为齑粉飘散空中，不再是一个个生动的相貌、爽朗的身影与实在的灵魂。

　　随着时间的流失，当人们想起过去希望重新翻阅历史的时候，曾经没有见到过的历史文献会改变心情。可是，就是在那个关于艺术问题的争论没有休止的岁月，蔡斯民就开始了对历史的记录。蔡斯民的记录方式非常特殊，他通过摄影去拍摄那些历史人物最后的时光，他们的生活，工作，以及他们特殊的艺术态度。那个时候，蔡斯民对当代中国艺术的看法正好以这些年老画家为依据。激进的运动与思潮过去了，当他们有一天回到了历史的桌面上时，就会庆幸有像蔡斯民这样默默地对历史给予的保存。

　　蔡斯民在二十年前拍摄的这十四位书画家——朱屺瞻、刘海粟、黄君壁、赵少昂、陈文希、王己千、李可染、叶浅予、吴作人、陆俨少、谢稚柳、黎雄才、唐云、关山月——的图片是一批重要的历史图像文献。没有人能够将对历史的理解仅仅局限于文字。对人的认识同样也来自对人的形象的理解。正如蔡斯民对每个艺术家的拍摄做了充分的案头准备一样，当我们对艺术家的生活与工作情景进行判断的时候，内心会产生文字不能替代的理解空间。林墉告诉蔡斯民：关山月有一个边看书与边磨墨的习惯，蔡斯民便将这个习惯记录下来。事实上，任何情景中的人物总是会给予我们更为丰富的细节与信息。我们正是在那些丰富的细节和信息中了解、领悟着对象，增加、调整着对对象的判断。所以，当我们得知唐云对螃蟹的兴趣，就不难理解在画出螃蟹的同时画家在生活中的情趣表现——这里当然隐含了个性与趣味。

　　出现在蔡斯民的图片中的那些艺术家给予我们的所有信息表明了一种传统的力量的强大。无论早年他们中间有人表现出决然的反叛姿态，如象刘海粟；还是一开始就保持着稳定的艺术心态，如象关山月，他们在晚年的生活都透露出了艺术传统的纯粹性：宣纸、毛笔、墨砚，即便是徐悲鸿的学生吴作人，我们在图片中看到的仍然是与传统艺术相关联的一切：古书与字画。

　　李小山当年的判断大致没有错误，这是传统文化系统滋润过的最后的一代人。他们出生于十九世纪末和二十世纪初，尽管从1892年（朱屺瞻出生）到1912年（关山月出生）期间中国发生的所有历史事件都改变着书画家和知识分子的思想和习惯，可是在1949年之前，传统还没有像在其之后那样受到制度性的摧毁。新学或者西方式的教育兴盛于20年代，所以，即便是于1912年就开办美术新学校的刘海粟也有着传统书画系统学习的经历。1918年是陈独秀号召“美术革命”的年月，他要人们知道“四王”的画风已经是中国画发展的障碍，不过这也说明传统的方法仍然是普遍和富于影响力的。在西方艺术思想的冲击，写实主义与现代主义复杂的演变过程中，更多的艺术家还是将自己的工作范围限制在了“吸收”、“融合”以及“改良”的领域。

　　就像我们在一开始提示到的那样，八十年代的艺术家和批评家倾向于认为在此之前的艺术家无论怎样努力也属于修修补补、于中国艺术发展没有根本帮助的传统主义，所以才有李小山的结论：“这个时代所最需要的不是那种仅仅能够继承文化传统的艺术家，而是能够做出划时代的贡献的艺术家。”这是一种历史革命论的观点，这样的观点看重历史变化的根本性转折，而不太去关注实现根本转折的那些必不可少的渐变。在今天的很多历史学家看来，历史不仅仅限于革命，甚至，历史的变化总是通过点点滴滴的方式进行的，他们相信革命开始于每天发生着的细节。所以，叙述性的语言渐渐代替了概念性的表述，分析性的历史填补着观念性历史的缺陷。有了这样的立场，即便是在艺术历史发生重大变革的时期，我们似乎也不应该忽视那些事实上不可不重视的变化。

　　朱屺瞻是徐悲鸿的早年朋友，但是他的艺术本性与徐悲鸿正好相反，他喜欢马提斯、凡高等人的表现性的作品。可是，他对表现性的语言的感受性可能正好来自他对传统写意的健康理解的延伸。他从小接受的是传统教育，尽管以后到了日本学习，并且对色彩有天生的喜好，但是，他的内在气质使他保持了一种融合西画的写意性。最后他仍然回到了宣纸与笔墨领域，几十年断断续续的油画经历使他脱离了传统，但保留了传统的最为精华的内涵，这就是笔墨的内敛。我们在蔡斯民的照片里能够看到画家的西方痕迹，但是更多地是一种变化了的传统主义。

　　在蔡斯民的照片里，刘海粟对模特写生变得很寻常了，不过也能够提示当年刘海粟做“艺术叛徒”的经历。在有西服的图片中，艺术家仍然表现出一种激情，可是一旦我们去观察他的日常状态，则能够看到作为一名中国画家的内在性。刘海粟对黄山的没有休止的表现开始于他的早年。我们也注意到，即便是他最为革命的早期，也同时在使用笔墨宣纸表现中国的自然。在色彩的使用上，刘海粟显然受油画的影响，不过他对黄山的反复表现所出现的单一性表明，艺术家关注的不是自然的表面，他总是希望从自然的表面看出一种灵魂。这样的态度多多少少与徐悲鸿的意见不一致。从根本上讲，这仅仅是气质上的差别。蔡斯民的图片里保留了刘海粟的这个气质。

　　不同于刘海粟，尽管黄君壁年轻的时候沾染过西画，但是他的大多数时间是学习传统。他是临摹古人作品最多的画家之一，以后他游历山川，并且对嘉陵江、峨嵋山赞不绝口。仿佛真的像古人说的那样，画家总是从范本学得方法，从自然掌握创造一样。但事实上，黄君壁基本上属于传统主义队伍中的一员，他似乎也不忌讳这样的情况。随着对艺术与人生的理解，他更倾向于文人的习惯，注意身体，保养精神。所以，当蔡斯民将黄君壁锻炼身体的情形记录下来时，我们很容易理解为什么黄君壁还是崇尚“幽居紧并青松住，小径斜连绿树深，闲坐晏然无个事，或开书卷或调琴”这样的境界。

　　与黄君壁一样，赵少昂出生广东，并且以《芥子园画谱》开始了他的绘画经历。不过，在高剑父、高奇峰、陈树人等先生艺术思想的影响下，赵少昂不太倾向于简单对待传统。赵少昂画中的自然经常出现有趣的细节，山岭也非常有体积感，这样的表现不同于温润的文人山水。所以，当我们在画家的作品中很少见到传统笔墨的表现方法就不奇怪了。赵少昂爱在宣纸上做实验，目的在于使画面出现新的效果，这样的动机与文人传统也是相去很远的。实际上，认真观察自然并作记录的习惯既来自古人的训导，也受西方艺术尤其是写实艺术思想的影响，徐悲鸿对赵少昂赞扬有加，与此不无关系。

　　陈文希的主要艺术经历发生在1948年之后的南洋地区。尽管如此，作为一个出生在中国，并且在中国学习绘画的年轻人，他对于东西方艺术的理解有自己的基本立场。许多艺术史家将他的艺术归于革新的现代领域，因为他不仅经常使用较为抽象的色彩构图，还将本来可以润和地处理的题材构成几何关系，以表现现代的情思。蔡斯民的一个镜头将画家放在右下角，不知道是否有因为考虑到画家的艺术特征的原因。

　　王己千在图片中的形象多少表现出一种精明。事实上，他在中国传统艺术中的知识也使他成为眼光独特的鉴赏家和艺术史家。也许是他长期生活在西方国家的缘故，他对中国画的理解不仅仅是文人的，而且在气质上接近宋元。西方的环境与中国传统笔墨之间是有不适应的，所以王己千的绘画作品容易使我们联想到因为技术的过分填加而进入装饰的领域。但是无论如何，王己千保持着深厚的传统涵养，他对中国传统艺术的理解也很自然地融入了西方知识界的那种理性的分析和解释。所以我们在蔡斯民的照片里看到的王己千的气质是综合的。

　　李可染一直从事着中国画的实践，他的山水画使用了浓重的墨色，蔡斯民将李可染安排在放置墨块的盒子前可能出自这个象征的意义。案台前作画，大太极拳，拉胡琴，摆设碑帖，所有这些都是画家传统身份的象征。可是，画家本人从来就认为艺术必须从深厚的传统中走出来，并且有更新的面貌，这样，随意去表现农村里的生活，比如表现牛的形象就成为很自然的事情。李可染的山水有新的面貌，这种新很容易让人想到他当年参加鲁迅的“一八社”，和参加郭沫若主持的总政治部第三厅和文化工作委员会的宣传工作，也就是说，李可染对现实的敏感性是他表现新题材的真正基础。

　　尽管叶浅予对绘画的爱好是天生的，可是，这种天生性在早年总是遭遇游戏性的涂写。铅笔、水彩、商业绘图、广告、漫画。可是，这样一些绘画体裁正好适应那个变动的时代，所培养出来的方法非常有利于大众性的图画表现。直至三十六岁，他才有系统地学习中国画。以后，画家凭着他敏感的观察和灵活的手法，画了大量的人物。这些线条简洁明快的人物画显然遵循了基本的写实传统，但是画家敢于以一种大胆的态度去省略细节，甚至将环境处理成空白而不失内容与丰富。谁也不能将叶浅予的画风推回传统，因为即便他使用了传统的态度，也仍然将生活与现实的生动性放在艺术的首位。不过蔡斯民镜头下的叶浅予仍然是一个与传统文化关联紧密的老头。

　　吴作人的绘画经历和背景几乎是油画。除了早年受徐悲鸿的鼓励和教导，画家在油画领域的成熟也归因于在欧洲的留学。这样的背景自然引导他关心社会甚至关心政治。早年他就因为参加南国社的政治活动受到校方的驱除，以后他告诉人们艺术的出发点与正义感有关。也正是因为他熟悉油画以及油画本身的表现力，所以他也相信艺术本身是可以振奋人心，激励斗志的。与叶浅予一样，吴作人到了三十七岁才开始认真对待中国画。就画家的中国画作品而言，我们仍然可以将其与油画的成绩相比较，并且给予很好的评价。毕竟，作为一个艺术家，对艺术变化的理解是没有太多障碍的，何况笔墨宣纸应该被看成是传统教养的一部分，对于中国人来说是丝毫不吃力的。在蔡斯民镜头中，画家站在骆驼塑像的后面，这很容易使我们回想起当年画家到甘肃与青海的情景，因此，这样的图像也很容易成为这位画家的一个难得的象征。

　　陆俨少既不是流派中的画家，也不是风云中的人物。人们是在七十年代之后渐渐重视他的。实际上，陆俨少是一个传统主义者，在绘画艺术上，他坚守着传统的立场，即不将绘画纳入功利主义或者目的论的方向，而仅仅是利用其作为个人修养的工具。当然，一个有生命的画家对自然中的情景是有敏感的，当他注意到光在自然山林中产生的特殊效果时，他是不会放过去利用和表现的。

　　尽管谢稚柳书画并行，但是，他主要是一个鉴定家和艺术史家。所以蔡斯民记录了谢稚柳的鉴定工作、查阅典籍时的情景。同时，图片中的谢稚柳表现出一种精明审慎的气质，这自然与这位老年人的工作性质和内容有关。虽然谢稚柳的画笔下没有稳定的强烈风格，但是，那些不同表现的作品显露出了他对于传统的研究与修养。

　　黎雄才受教于高剑父，去过日本学习。所以他多少比那些熟悉传统的人更敏感于变化。可是，这样的变化有时来自对艺术的理解，也来自那些已有的艺术的影响。渐渐地，传统通过各种方式重新回到画家的笔下。所以，我们可以从黎雄才的作品里看到他对传统的熟悉和吸收，他事实上上非常自觉地希望保留那些让他难以割去的趣味与笔法。“才调纵横”既表述了画家的能力，也提示了他广泛摄取的事实。蔡斯民拍摄了一张画家浇花的照片，这的确让人有“才调纵横”的联想。

　　唐云的趣味几乎保持在传统主义的范围内。早年结识了许多重要艺术家，如象姜丹书、潘天寿、朱屺瞻，并且参加过“西泠画社”。以后又结识张大千、赵少昂等画家，所以，我们可以从他的朋友圈子来判断他的艺术的倾向性。山水、古人、花卉、螃蟹，这些题材没有特别之处，画家不过是通过一种传统的趣味将它们表现出来而已。蔡斯民所拍摄的画家正是一种保持传统风范的造型。

　　关山月同样是高剑父的学生。他的绘画充满着新的内容，山水与社会变化有关，色彩鲜艳，非常符合那个时代的审美要求。他在四十八岁时与傅抱石共同完成《江山如此多娇》使他获得了更多的名声和信心。事实上，关山月的绘画在精神气质上游离了传统文人画的内涵，他将生动的笔墨与色彩用于对健康精神的提示。煤矿、钢铁、城市新景，这些内容都成为画家灵感的重要部分，所谓社会主义时期的新国画，关山月属于其中的一员。当我们研究那段历史时，无论是艺术还是意识形态，这类新国画都成为难得的有说服力的图像文献。

　　1885年以后正是中国大陆摄影领域开始发生革命的时期，真实以及关于人的重要性被异常强烈地受到强调。蔡斯民没有经历过中国摄影家在此之前的岁月，他没有受到过文化大革命时期将摄影仅仅作为一种政治需要的工具的影响，当他开始面对那些经历晚期岁月并且大多数显然经历了文化大革命的艺术家时，他的镜头是自由并且不受任何他人意识影响的。非常有趣的是，尽管大多数大陆艺术家拥有艰难的过去，可是，在蔡斯民的镜头里却充分表现出他们深邃的文化涵养并且保持着精神充盈的状态。这里，固然有艺术家自己的气质，而蔡斯民将他的镜头放在一个平实的、不用过分强调主观意识以及尽可能保持对象生活性的位置去记录，因此，我们所获得的图像就不仅仅是一些历史的记录，而也是一种表现真实的摄影立场。八十年代正是中国摄影界寻求图像真实的时期，蔡斯民几乎是很自然地将自己的镜头汇入了这个潮流，这就使得我们可以将摄影风格、摄影对象以及摄影时间联系起来对待，了解八十年代的历史、摄影和那些艺术家，同时了解摄影作品本身的艺术特征。所以，蔡斯民在八十年代的这些“留真”即是历史的，也是艺术的。